Alfonso Michel

En Agonía o también conocida como La muerte del circo, al centro y en primer plano, sobre un montículo circular cubierto con una tela violeta, se encuentra un caballo blanco que parece reiterar en las misteriosas y desoladas visiones del tema del circo que Alfonso Michel trabajara principalmente en los años 40, visible en otros trabajos como La Feria (1945, colección Blasiten). En este caso, el ambiente lo conforman un par de carpas circenses ancladas en un paraje desolado y yermo, como en óleos de De Chirico o en las desoladoras imágenes de la Revolución de Orozco, sin embargo, en este caso, como en toda la producción de Michel, no hay un discurso político, sino una representación simbólica por la lucha de mantenerse en vida, a través del equino que se muestra en un rictus de dolor mientras yace en soledad; de hecho, esta obra tiene como referente, según Olivier Debroise, a una excéntrica mujer de la alta sociedad de Nueva York, la cual administraba un refugio para equinos abandonados, para el cual comisionó a Michel para pintar un mural en Long Island en 1945, que sin embargo, al final no se realizó. Alfonso Michel, no obstante, partió de esta historia para crear una atmósfera fantástica, en donde el caballo levanta su cabeza y tuerce con angustia su cuello, en un gesto de impotencia que recuerda al equino herido del Guernica de Picasso de 1937; por otra, parte tres de sus patas se encuentran mutiladas, aunque no completamente, ya que aun se perciben unidas por una especie de resortes, como si se tratara en realidad de un maniquí, que como en otras obras de Michel, parece entablar nuevamente un diálogo con la gramática de la metafísica italiana, por lo que al final, la imagen del caballo, nos confunde sobre su verdadera naturaleza, como si en realdad estuviera más cercana a un espacio sobrenatural u onírico.

 A partir de La carta de 1936 puede establecerse una primera etapa del trabajo de Michel, centrada en espacios enigmáticos que se desarrolló hasta 1949, justo con trabajos como Agonía. En los lienzos de este periodo, como bien precisara Jorge Alberto Manrique, existe cierta sintonía con la temática de la pintura mexicana moderna, particularmente por las imágenes de poblados provincianos, ferias nómadas, así como el color broncíneo de la piel de buena parte de las mujeres que pintó, no obstante, sus composiciones abigarradas y su tipo de pincelada pastosa, remiten a un trabajo plástico donde impera lo poético, el misterio y la melancolía, que lo hace tan cercano a los artistas asiduos al grupo de los Contemporáneos, como Rodríguez Lozano, Tamayo, Montenegro o María Izquierdo, en su deseo de establecer otro tipo de pintura mexicana, cercana a las vanguardias europeas de posguerra, como el caso de la metafísica italiana, el surrealismo o el periodo neoclásico de Picasso.